Masterbloggen

Kjønnsbetinget kvalitet

Lesetid: 4 minutter

Kvinnelige kunstnere står bak kun en femtedel av innkjøpt eller utstilt kunst. Det er en tydelig skjevhet i kjønnsrepresentasjonen ved landets mest innflytelsesrike kunstmuseer og gallerier.

Ulikevekt tross likestilling

Denne situasjonen har oppstått til tross for at det siden 1970 har blitt utdannet like mange kvinnelige og mannlige kunstnere ved akademiene. Statistikk fra Kulturdepartementet (KUD) (2008) viser at det i institusjoner som får statlig/kommunalt tilskudd, såkalt inklusive institusjoner, er kun 22 % kvinnelige kunstnere representert ved faste utstillinger, 36 % ved midlertidige utstillinger og 34 % verk ved innkjøp. I de uavhengige, private galleriene – eksklusive institusjoner – synker andelen kvinner. De mer kjente galleriene Galleri Dobloug, Galleri Riis, Galleri Haaken, Galleri Standard, Galleri Erik Steen og Galleri K viste et snitt på i underkant 20,5 % kvinnelig representasjon i 2007. Skjevheten øker altså når vi beveger oss fra inklusive til eksklusive institusjoner.

I likestillingsnasjonen Norge er det logisk å tro at premissene for å kunne virke og aksepteres som kunstner er uavhengig av kjønn, men det ble aktuelt å spørre: Hvorfor er kvinnelige billedkunstnere mindre synlige og ikke like anerkjent som sine mannlige kollegaer? Hvorfor øker skjevheten i eksklusive institusjoner, og hvilke strukturer vedlikeholder denne kjønnsubalansen?

Et kritisk blikk på Kunstinstitusjonen

I min masteroppgave har jeg forsøkt å forklare kvinners lave representasjon på kunstscenen institusjonelt, og ikke individuelt. Det betyr at vi flytter blikket fra den individuelle kunstneren og over til det sosiale og kulturelle systemet som utgjør Kunstinstitusjonen. Kunstinstitusjon er her det rammeverket som styrer vår omgang med, og opplevelse av, kunsten.

I oppgaven har jeg sett på kvinners forutsetninger for å anerkjennes som billedkunstnere innenfor det eksklusive feltet, med følgende problemstilling: Hvorfor anerkjennes ikke kvinnelige kunstnere, gjennom innkjøp av, og representasjon hos, de norske eksklusive museer og galleri i samme grad som mannlige kunstnere? Fremgangsmåten har vært en diskursanalyse av dagens kunstoffentlighet i Norge, satt i sammenheng med statistiske fakta og plassert inn i et teoretisk rammeverk basert blant annet på den franske sosiologen Pierre Bourdieu.

Mytiske kvalitetsbegreper

Noe av svaret på spørsmålet om kvinners lave representasjon ligger i den interne kunstpolitikkens bruk av det mytiske begrepet kunstnerisk kvalitet. Kvalitet betraktes ofte som noe iboende i kunstverket, og er sjelden gjenstand for definisjon. En motsetning til å betrakte kvalitet som iboende, er å forstå kvalitet som noe som tar form utenfor kunstverket selv ved at det går gjennom et nettverk av ”rette” kontakter. I følge Pierre Bourdieu er det i den symbolske produksjonen av et kunstverk man kan si noe om hvordan kunstverkets verdi skapes: Kunstverket får ikke verdi av kunstneren selv, men av sitt kretsløp, og institusjonen som helhet.

Når det viser seg at verk som velges ut fra slike udefinerte kvalitetskriterier oftest er av mannlige kunstnere, vil det tilsi at kvalitet indirekte relaterer seg til kjønn. Eksklusive institusjoner står friere enn inklusive institusjoner i og med at de ikke er underlagt politiske retningslinjer om likestilling. Det eksklusive feltet behandler, omtaler og kjøper inn den ”høyverdige” kunst, der få har tilgang, og det er her den symbolske kapital sirkulerer.

Gallerier og museer innenfor det eksklusive kretsløpet kjøper verk av kunstnere som allerede er anerkjente og som kan reflektere anerkjennelse tilbake. Et eksempel er Astrup Fearnley Museet i Oslo som samler verk av kjendiskunstnere som Jeff Koons og Damien Hirst. Ved å kjøpe verk av Koons og Hirst stadfester museet seg selv som eksklusivt. Definisjonen av kunstnerisk kvalitet blir dermed sirkulær: Direktører, gallerister og andre innkjøpsansvarlige bestemmer hva som har høy kvalitet, og verk med høy kvalitet bidrar til å opprettholde deres kunstfaglige makt og anseelse. Innkjøp som begrunnes ut fra begrepet om kunstnerisk kvalitet vil i denne sammenhengen vise seg å være en legitimering av eget ønske om anerkjennelse, og slik står begrepet uten reell verdi.

Sosial produksjon av kvalitet

Kvalitet blir dermed et uttrykk for anerkjennelse som gis av innflytelsesrike agenter på kunstscenen, som kritikere, gallerier, museer og kuratorer. Denne anerkjennelsen gir en form for symbolsk verdi. En slik betraktning tilsier at jo flere eksklusive nettverk som gir en kunstner anerkjennelse, desto høyere kvalitet vil verkene til vedkommende kunstner få. Vi har dermed å gjøre med en sosial produksjon av kvalitet. I den forbindelse er det relevant å poengtere hvem som har makten til å anerkjenne: 77 % av styrelederne ved norske museer er menn (KUD, 2008). Kunstsamlere i de øvre prisklasser er også oftest menn, noe som kan tyde på at menn velger menn.

Kunstverkets verdi oppstår altså i dets diskurs, det vil si i de offentlige samtaler rundt verket. Kunst av menn har historisk blitt fremstilt som verk med universelle verdier og allmenngyldighet, mens kunst av kvinner ofte har blitt karakterisert som intim, privat og særskilt kvinnelig. Utstillinger med et overtall av menn får oppmerksomhet rundt verkenes utrykk, mens utstillinger med et overtall av kvinner fort karakteriseres som «kvinnekunst» eller «kvinneutstilling». Dette tyder på et historisk etterslep.

Hvis kvinnelige kunstnere ikke bidrar til å øke museenes og gallerienes symbolske kapital, mens mannlige kunstnere i større grad kan garantere dette, kan det være en årsak til at kvinners kunst ikke prioriteres innkjøpt. Dette kan leses som at kunst av kvinner ikke er profitabel, både i snever økonomisk forstand og i utvidet symbolsk forstand. Å kreve faglige begrunnelser for innkjøp og opptak av kunst vil kunne gjøre det mulig å føre en offentlig, faglig debatt om hvilke kriterier som benyttes, og hvilke som kan aksepteres. Et slikt krav vil også avsløre de tilfellene der kunsten velges ut fra lukkede kvalitetsbegreper.