Masterbloggen

Olympisk arkitektur som visuell kulturindustri

Lesetid: 5 minutter

Athen-2004 står i ein vippeposisjon: det kan lesast både som eit storstilt nasjonalt marknadsføringsprosjekt i tråd med den moderne OL-tradisjonen, men også som eit uttrykk for eit postmoderne mangfald som utfordrar etablerte OL-konvensjonar og oppfattingar om Hellas og gresk identitet.

Sommar-OL i Athen gjekk føre mellom 13.- og 29. august 2004. Hovudarenaen for det 16 dagar lange arrangementet var OAKA, det Olympiske Athenske Idrettssenter, som hadde blitt teikna om før OL av den spanske arkitekten Santiago Calatrava. OAKA er eit samansett arkitektonisk verk  med forgreiningar til gresk kunst- og kulturhistorie så vel som antikk og moderne OL-historie.  Det er dessutan eit høgteknologisk anlegg utstyrt med avansert lyd- og videoteknologi. Desse aspekta gjer anlegget til noko langt meir enn eit fysisk rammeverk for idrett; det representerer ein særeigen form for visuell kulturindustri, der arkitekturen er eit verkemiddel i eit større spel av audivisuelle strategiar.

                                                            Athen-2004, Lillehammer-1994, Berlin-1936

Athen-2004 sette nasjonen Hellas i sentrum for mykje av det kulturelle programmet, både i form av arkitektoniske referansar og seremoniar. Dette minnar om dei nasjonale strategiane som var i bruk under Lillehammer-1994 og, i meir kontroversielle former, under Berlin-1936. Alle dei tre vertslanda var eksplisitte i sine forsøk på å kopla nasjonal identitet til OL-historia. Medan både Noreg og Hellas til ein viss grad kunne legitimera eksponeringa av eigen identitet som ein del av det olympiske konseptet, med bakgrunn i dei respektive landa sin ’opphavrett’ til sommar-OL og vinter-OL, måtte Nazi-Tyskland i større grad ty til medvitne konstruksjonar. Berlin-OL introduserte til dømes fakkelstafetten for å oppretta eit bindeledd mellom det antikke Hellas og det nye tyske storriket som Hitler forestilte seg.  Stafetten i forkant av Athen-2004, med Calatrava sin spesialdesign fakkel som attraksjon, må sjåast i lys av dette opphavet.

Det finst også mange parallellar mellom det storskalaformatet Hitler sin utvalde arkitekt Albert Speer satsa på då han planla Berlin-OL og dei grepa Calatrava gjorde då han teikna om OAKA. Begge arkitektane ynskja å aktualisera historiske stiltrekk og leggje til rette for massemønstring, dvs. å skapa store, opne rom der svære folkemasser kan ferdast i organiserte former. Den tyske filosofen Theodor Adorno var kritisk til arrangement av denne typen og det er fullt mogleg å forstå Athen-2004 i lys av hans kritiske blikk på kulturindustrien. Men sjølv om mykje er likt mellom Athen-OL og Berlin-OL på overflata, særleg med omsyn til estetiske verkemiddel og olympiske ritual, går det ikkje an å påstå at Athen-2004 hadde preg av ein totalitær politisk ideologi, slik Adorno nok ville hevda.

                                                                                              Eit postmoderne stadion

Athen-OL baud på ei utilslørt eksponering av kunst- og kulturhistorie frå den klassiske antikken, men arkitekturen og dei olympiske seremoniane bar også vitnemål om ei breiare og meir vidsynt satsing. Den utstrekte bruken av multimediale verkemiddel, slik som videoteknologi og synkronisering av lyd frå mange kjelder samtidig, gjorde at mange sider ved gresk kunst- og kulturhistorie blei aktualisert. Det mest påfallande var det store tilfanget av høgst levande levande musikk- og dansetradisjonar; eit element som gjorde at gresk samtidskultur fekk ein viktig plass. Olympiastadion, der opnings- og avsluttingsseremoniane gjekk føre seg, var slik sett ein smeltedigel som sameina populærkulturelle og finkulturelle uttrykksformer.

Byggverk som Olympiastadion stadfestar at moderne stadionar har tydelege røter i antikken, både i form av likskapen til anlegg som Colosseum i Roma og den tribunekulturen som fann stad under det antikke OL i Olympia. Men Olympiastadion ber også vitne om dei endringane som har skjedd dei siste 20 åra, då eit nytt sett av funksjonar, estetiske idear og kommersielle slagplanar har skapt det postmoderne stadion. I denne samanhengen dreiar ikkje dette omgrepet seg om arkitektoniske trekk, men om det utvida bruksområdet som er karakteristisk for slike stadionar. Dei blir til dømes nytta til konsertar, filmframsyningar og andre kulturarrangement. Multifunksjonalitet og avansert teknologi gjer Olympiastadion til ein mangfaldig bygning som bryt med tradisjonell stadionarkitektur, som gjerne var prega av meir fastlagte funksjonar. Samstundes har kritiske røyster som den britiske sosiologen John Bale peika på at postmoderne stadionar er kjenneteikna av ei betydeleg innskrenking av menneskelege handlingsmønster via strenge tryggingstiltak og meir overvaking.

Den amerikanske mediekritikaren Neil Postman har dessutan hevda at moderne mediekultur hemmar alle former for seriøs meiningsutveksling. I og med at TV-teknologi var ein avgjerande faktor i iscenesetjinga av OAKA ville nok Postman vore skeptisk til tanken om at Athen-2004 formidla eit djuptgripande bilete av Hellas og greske identitetar. Og ja, olympiaden var i stor grad dominert av populærkulturelle og kommersielle mekanismar. Men den tradisjonen Postman står i, med klare forgreiningar til Adorno, undervurderar den kompleksiteten som ligg i den postmoderne kulturindustrien. Noko av det som syner seg mest interessant med Athen-2004 er nemleg at visuell kulturindustri dreiar seg om meir enn det å tena pengar; det handlar om å fremje ein komprimert pakke av kulturelle uttrykk. Dagens publikum kan ikkje reduserast til ein manipulerbar masse utan kritisk dømmekraft, dei må tvert om vurderast som potensielle lesarar av dette samansette uttrykket.