Masterbloggen

Et reklamebyrå for ML-bevegelsen?

Lesetid: 7 minutter

Grafikergruppa GRAS (1969-1973)

Mye er sagt om litteraturen som ble skapt i kjølvannet av det ml-dominerte kulturlivet på 1960- og 1970-tallet, og flere innenfor det litterære ml-miljøet har formidlet sin versjon av de utskjelte tiårene.[1] Mens den venstrepolitiske litteraturen fra perioden dermed er behørig behandlet – i skjønnlitterære så vel som i vitenskapelige tekster – har de politiske strømningenes påvirkning på billedkunsten ikke vært gjenstand for tilsvarende oppmerksomhet. Det hersker likevel en utbredt forestilling om at kunsten, i likhet med litteraturen, ble ureflektert, endimensjonal og naiv, uten snev av ironi.[2] Kunstnerne som utgjorde arbeidsfellesskapet GRAS, er blant dem som i aller størst grad har vært utsatt for slike beskyldninger.

GRAS er en fellesbetegnelse på en gruppe kunstnere som delte verksted fra 1969 til 1973. Deres felles utgangspunkt var ønsket om å vekke politisk engasjement, og formspråket ble tilpasset dette formålet. Kunstnerne arbeidet innenfor flere medier, men særlig silketrykkene har blitt stående som referanseverk. Gruppas ettermæle er omstridt. Mens noen hyller medlemmene som nyskapende individualister som laget tidløs kunst, karakteriserer andre dem som autoritetstro ml-aktivister som ofret kunsten for dagspolitikken.[3] Det akademiske fagmiljøet har imidlertid viet gruppa som helhet liten oppmerksomhet. Til tross for at det er foretatt mindre, komparative analyser av GRAS-kunstnernes billedmateriale, er det ikke gjort noen systematisk undersøkelse av verkene i lys av de politiske ideologiene som dominerte norsk kulturliv på 1960- og 1970-tallet.

Siktemålet med min hovedfagsavhandling er å foreta en slik undersøkelse. Med eksistensen av en progressiv bevegelse som en sentral forutsetning for det GRAS-kunstnerne skapte i perioden, blir gruppas arbeider vurdert opp mot ml-bevegelsens ideologisk funderte ’krav’ til kunstens rolle. Formålet med avhandlingen er således å kaste lys over en periode innen billedkunsten som mange mener noe om, men som så langt har forblitt relativt uutforsket. Analysen avkrefter formodentlig noen fordommer – men bidrar også til å bekrefte andre som kjensgjerninger.

Kunstnerisk selvutslettelse?

1960- og 1970-tallet var ungdomsopprørets og motkulturens frambruddstid, nasjonalt så vel som internasjonalt. Vidt forskjellige bevegelser som freds- og hippiebevegelsen og mer ’hardtslående’ grupperinger som anarkister og marx-inspirerte sosialister opplevde stor oppslutning. Fellestrekket for dem alle var ønsket om å ta et oppgjør med det bestående – med de borgerlige, kapitalistiske verdiene man mente preget datidens samfunn. I Norge, som i resten av Europa, fikk særlig ml-bevegelsen stor gjennomslagskraft. SUF– og senere AKP(m-l) tiltrakk seg store skarer av unge intellektuelle som sto samlet bak den røde fane og argumenterte for revolusjon og proletariatets diktatur.

De politiske strømningene kom til uttrykk i kunsten fra perioden. Istedenfor å vende seg innover, mot sin individuelle kunstneriske praksis, tok kunstnerne i bruk slående, antiautoritære utsagn som skulle sprenge kunstens rammer. Kritikk og opprør sto på dagsorden, og med ml-ledelsens velsignelse gikk kunstnerne aktivt inn i samfunnsdebatten for å forandre og forbedre. Billedkunsten skulle ta del i en større sammenheng, som én av mange uttrykksformer som kunne være med på å endre det bestående. Kunsten skulle altså ha en reell funksjon, og det ble lagt vekt på at den framsto antielitistisk og lettfattelig, med folket som fremste målgruppe.

Med sine plakataktige silketrykk, kjennetegnet av slående symboler og forenklet figurasjon, var GRAS-gruppa således et tidstypisk fenomen. De var et resultat av særegne forutsetninger innen det norske kunstlivet, men kanskje særlig en konsekvens av samtidens radikale, politiske bølge. Flere av medlemmene var tilknyttet ml-bevegelsen, og kunstnerne delte sine viktigste kampsaker med det venstreradikale miljøet: Frustrasjonen over amerikanernes krigføring i Vietnam, motstand mot EEC og kamp for arbeidernes levekår. I kjølvannet av studentrevolusjonen i mai 1968, ble GRAS-medlemmenes virksomhet nærmest å betrakte som en videreføring av den politiske kampen. Kunsten inngikk i den offentlige debatten, og kunstnerne ble opinionsskapere med realpolitiske ambisjoner.

Kunstneren som politiker

Å skape kunst som er ’politisk’ eller ’engasjert’ er kontroversielt på flere plan. Det hersker stor uenighet om kunst og politikk har, bør ha eller i det hele tatt kan ha noe med hverandre å gjøre. En forutsetning for å drøfte GRAS-gruppas silketrykk som politisk kunst, er at begrepet ’politisk kunst’ har et relevant meningsinnhold. I avhandlingens første del behandles derfor noen perspektiver i debatten om kunstens kritiske potensial. Jeg drøfter hvorvidt klare politiske budskap strider mot idealet om en tilnærmet autonom sfære for kunsten, og diskuterer videre kunstens politiske rolle og mulige nedslagskraft i konkrete, politiske spørsmål.

Propagandabegrepet, som kan være relevant i vurderingen av politisk motiverte arbeider, blir også behandlet. Kunst som tar aktivt stilling til samfunnsmessige problemer, har alltid iboende muligheter til påvirkning av menneskers holdninger, og har derfor gjentatte ganger blitt misbrukt i politikkens tjeneste. Når kunsten forlanges som maktredskap, med snevre grenser for form, innhold og uttrykksmuligheter, går det på bekostning av den individuelle skaperkraften. Propagandabegrepet er dermed høyst relevant i en analyse av GRAS-gruppas arbeider: Var kunstnernes misjon å agitere eller overtale, eller var bildene kun ment som kritiske kommentarer som skulle oppfordre til videre refleksjon?

Et ideologisk perspektiv

GRAS-kunstnerne brøt ned skillet mellom kunst og politikk, og ga disse samfunnsområdene en felles ytringsform. Engasjementet i dagsaktuelle konflikter gjennomsyret gruppas silketrykk. Ideologien var tydelig tilstede gjennom bildenes litterære innhold, men hadde også betydning for gruppas valg av form. Budskapet skulle nå ut til folket, og bildene måtte være tilgjengelige og fattbare. For å oppnå dette, benyttet kunstnerne gjenkjennelige symboler, de hentet elementer fra massemedia, og de brukte et figurativt billedspråk.

Refleksjoner knyttet til kunstnernes ideologiske tilhørighet, og dens innvirkning på silketrykkene som ble produsert i perioden, utgjør hoveddelen av avhandlingen. GRAS-gruppas arbeider drøftes opp mot kravene til en sosialistisk kunst som er skissert i kildemateriale fra perioden – deriblant flere artikler av ideologen Morten Falck i litteraturtidsskriftet Profil, Klassekampen, og SUFs partiorgan, Ungsosialisten. På tross av en åpenbar påvirkning, er det etter min mening ikke fullt ut holdepunkter for å karakterisere GRAS som ”et reklamebyrå for ml-bevegelsen”, slik blant annet GRAS-medlem Anders Kjær har tatt til orde for.[4] Analysen viser snarere at kunstnerne var sterkt influert av samtidens politiske strømninger, men at det samtidig er sentrale trekk ved deres virksomhet som ikke kan forenes med en hypotese om at silketrykkproduksjonen framstår som en manifestasjon av ml-bevegelsens kulturprogram. Om noe, kan man si at gruppa laget silketrykk som var sterkt inspirert av SUF/AKP (m-l), uten at disse dermed kan betegnes som ’partikunst’.

Referanser i samtidens kunstneriske uttrykk

Enhver kunstnerisk manifestasjon har flere referanser til kunsthistorien, noen tydeligere enn andre. Fokuset i min avhandling er på samtidige kunstneriske uttrykk, og jeg vurderer blant annet betydningen av silketrykkets utbredelse og økt fokus på realismen som kunstnerisk metode og holdning som sentrale premisser for GRAS-gruppas virke.

Popkunsten framstår likevel som den viktigste inspirasjonskilden for utviklingen av GRAS-gruppas estetiske uttrykk. Politiseringen av kunsten på 1960- og 1970-tallet må sees i lys av kunstnernes reaksjon mot etterkrigs-modernismen. Da det politiske engasjementet igjen meldte sin ankomst i billed¬kunsten i kjølvannet av Vietnamkrigen og studenteropprøret, var det etter en lang periode med nonfigurativ dominans på den norske kunstscenen. Kritikken mot modernismen dreide seg om begreper som ’formalisme’ og eksklusivitet’, og kunstnerne opponerte mot det de kalte ”fiktive verdier” og ”rosemalte obligasjoner”.[5] Å vende seg mot New York og den amerikanske samtidskunsten, var naturlig for en generasjon kunstnerne i konflikt med et franskskolert kunstmiljø.

GRAS-medlemmene trakk klare veksler på popkunstnernes formeksperimenter og liberale holdning til masseprodusert billedmateriale. En sentral forskjell var likevel at de norske kunstnerne i langt mindre grad enn popkunstnerne omfavnet det moderne samfunnets materielle verdier. Mens popkunstnerne levde på den kapitalistiske verden de tok utgangspunkt i, tok GRAS-kunstnerne skarp avstand fra den samme kulturen. For dem var det meste som kunne knyttes til USA synonymt med samfunnets negative sider; kapitalistisk kynisme, rasisme, imperialisme og framfor alt – krigen i Vietnam.

GRAS-gruppas kunstneriske og politiske betydning

GRAS ble oppløst høsten 1973, på et tidspunkt da Vietnamkrigen var i ferd med å avsluttes og EF-kampen var vunnet. At disse sentrale, samlende kampsakene etter hvert mistet sin aktualitet var en viktig faktor i svekkelsen av GRAS som enhetlig gruppe. Andre faktorer var imidlertid vel så viktige for det endelige bruddet, ikke minst de interne, ideologiske motsetningene mellom medlemmene som kom stadig klarere til uttrykk. AKP (m-l) hadde blitt stiftet tidligere samme år, og kunstnernes avvikende politiske posisjoner kom etter hvert i veien for samarbeidet.

Det er umulig, over 30 år etter, å angi kvantitativt eller kvalitativt den politiske nedslagskraften silketrykkene fikk. Salgstallene indikerer at GRAS-kunstnerne i liten utstrekning traff et bredt publikum. Det kan nok være riktig, som GRAS-medlem Victor Lind i ettertid har sagt, at kunstnerne overvurderte sin egen påvirkningskraft.[6] Lav omsetning er imidlertid ikke i seg selv et bevis for at kunstnerne manglet politisk definisjonsmakt. De hadde uten tvil en viss posisjon i den kulturbevegelsen som forfektet sosialistiske standpunkter, og det er rimelig å tro at gruppa var én av flere premissleverandører i den ideologiske diskursen.

Et mer målbart spørsmål, er hvorvidt ønsket om å formidle et meningsfullt budskap gikk på bekostning av kunstneriske hensyn. GRAS-gruppa har blant annet blitt beskyldt for å ofre kunsten for dagspolitikken. GRAS-kunstnerne testet grensene mellom kunst og propaganda da de valgte silketrykket som sin foretrukne uttrykkform. Det var i utgangspunktet et lite påaktet medium, som hadde sterke bånd til den kommersielle reklame- og plakatproduksjonen. Med silketrykket kom muligheten til å lage kunst med plakatens umiddelbare karakter. Det innebar imidlertid også en mulighet til å lage ’rene’ reklameplakater der formen var underlagt innholdet.

Noen ganger beveget kunstnerne seg helt på grensen av hva som kan kalles kunst. Og når man beveger seg på yttergrensen, kan man lett overskride den. Mange av silketrykkene har klart nok iboende kvaliteter som bidrar til at de kan karakteriseres som kunstverk av høy kvalitet. Det er imidlertid flere eksempler på at GRAS-gruppa overskred de nevnte grensene. Betegnende nok er det også disse bildene som dårligst har tålt tidens tann.

Ressurssider:
Nettside med historikk og gjengivelser av GRAS-gruppas produksjon.
Kaderprosjektet: Et frittstående forskningsprosjekt om den norske ml-rørsla.

—–

Nora Ceciliedatter Nerdrum (1978) avsluttet sitt hovedfag i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo våren 2007. I tillegg har hun en master i Visuell Kultur fra University of Westminister i London. Hun har vært tilknyttet Klassekampen som kritiker og kommentator i en årrekke. Siden 2008 har hun vært ansatt som kurator på Kistefos-Museet. Nerdrum har også publisert en artikkel om GRAS-gruppa i “Arbeiderhistorie 2008” (årboken til Arbeiderbevegelsens arkiv og bibliotek).

—–

[1] Bl.a. Espen Haavardsholm og Tor Obrestad. For en mer systematisk gjennomgang av denne litteraturen, se: J. Rognlien: Stå samlet, vær våkne og alvorlige: Om maoistisk skriftkultur i Norge.

[2] Se for eksempel J.O. Steihaug, Kunstpolitikk på norsk – 70-tallet revisited.

[3] Se blant annet H. Flor, ”Politisk grobunn for billedmessig mangfold”, i GRAS 10 år etter, 3-9 (katalog til utstilling i Hammerlunds Kunsthandel, Oslo, 1983), 8. Og J. O. Steihaug, Ibid.,

autonomi betyr selvstyre eller uavhengighet. Særlig gjennom 1900-tallet har man hatt en forestilling om ”kunstens autonomi” – hvilket vil si at kunst har eller bør ha verdi i seg selv, den er adskildt fra samfunnet forøvrig og er frigjort fra kommersielle, politiske og nyttemessige formål.

[4] Eget intervju med Anders Kjær, 11. april 2007

[5] P. Kleiva m.fl, ”Lesetekster for enhver”, I Kunst – for mennesket eller museet: En antologi. 9-13. Oslo: Gyldendal, 196913.

[6] A. van der Hagen, ”Å blomstre for noen”, Festskrift til Victor Lind