Alt eller ingenting – kritikerens utfordring

Konseptuell kunst fremstår gjerne så subtil at den kan tolkes nesten i hvilken som helst retning. For kunstkritikeren byr det på store utfordringer å formidle og vurdere kunstneriske ytringer som kan bety alt og ingenting på samme tid. Ikke minst om man ønsker å inkludere publikum.

Materialet for undersøkelsen består av tre kunstanmeldelser av Matias Faldbakkens utstilling Portrett Portrett av av en en generasjon generasjon (Office for Contemporary Arts, 29. mars-23. juni 2012):
Øyvind Storm Bjerke «Elegant saltomortale» (Klassekampen, 04.04.2012)
Tommy Olsson, «Devisjonalisert og avabstrahert» (Kunstkritikk.no, 30.03.2012)
Erlend Hammer, «Faldbakkens dekorative dragning» (Dagbladet, 03.04.2012)

En utstilling om alt

29. mars 2012 åpnet Matias Faldbakkens utstilling Portrett Portrett av av en en generasjon generasjon i visningsrommet til Office for Contemporary Arts (OCA). Feltets mest fremtredende aktører var til stede alle sammen – og kritikere fra alle de riksdekkende avisene var ivrige etter å si sin mening om verkene.

Da de kom inn i OCAs lokaler på Oslos østkant, fikk de se to store metallkonstruksjoner som holdt oppe hver sin fargesterke og modernistiske skulptur av Arnold Haukeland, og en Vigelandskulptur lent opp mot og festet i veggen – alle tre snudd på hodet. Det siste verket bestod av en knall blå jekk man kunne se var blitt brukt til å løsne en lettvegg fra gulvet. I tillegg gikk det rykter om at de tre omsnudde verkene var fylt opp med vodka.

Så hva skulle det bety?

Var det en latterliggjøring av kunstverdens idealer om hele tiden å vende seg vekk fra de etablerte verdiene i feltet; et eksperiment der kunstneren undersøkte hvor frekk man kan komme unna med å være så lenge man kaller det kunst?

Eller var dette, slik Klassekampens kritiker Øyvind Storm Bjerke så det, en humørfylt hyllest til kunstfeltets lyse fremtid – et bevis for at det fortsatt kan lages nyskapende kunst, selv om kunstneren alltid må forholde seg til det hun tar avstand fra?

Om litteraturen sin har Matias Faldbakken uttalt at han – noen ganger nesten desperat – forsøker å få frem en negativ reaksjon fra noen i kunstfeltet: Er det virkelig sånn at man som kunstner kan være så skamløs og barnslig man vil uten at noen sier stopp? Spørsmålet var om det samme gjaldt her, i kunstrommet. Kort sagt; var det snakk om kritikk av kunstinstitusjonen eller ikke?

Matias Faldbakken
> Norsk billedkunster og forfatter f. 1973
> Kjent for sine tre bøker med undertittel Skandinavisk misantropi: The Cocka Hola Company, 2001, Macht und rebel, 2002 og Unfun, 2008.
> Omtales som nykonseptuell – benytter referanser til historisk avantgarde og modernistisk abstrakt malerkunst, gjerne sammen med subkulturelle identitetsmarkører.
> Tematiserer motstandskultur, liberalisme, og velferdssamfunnet i Skandinavia, samt billedkunstfeltets forhold til dette.
> Ble rangert som en av Norges tre viktigste kunstnere i en undersøkelse av billedkunstfeltet foretatt av Dag Solhjell og Jon Øien i 2013.

I Tommy Olssons anmeldelse er svaret at spørsmålet er feil stilt: I denne typen konseptuell kunst er det ikke enten/eller-spørsmål som gjelder. Jo større rom for fortolkning, jo bedre – og kan ikke da svaret være både/og? Kanskje er den beste kunsten den som klarer å være det den selv kritiserer – og dermed ikke begrenset av noe?

Kritikerens utfordring

Hvordan skal kunstkritikken forholde seg til slik kunst? I min oppgave har jeg undersøkt kritikkens potensial for formidling gjennom tekst. Jeg har sett på tre anmeldelser av Faldbakkens utstilling, skrevet av profilerte norske kritikere.

To av dem har funnet fruktbare tilnærminger til utfordringen det er å anmelde kunst som i stor grad vender seg vekk fra den vanlige kulturpublikummer. Mens Øyvind Storm Bjerke gir en fremstilling som fører leseren inn i de kontekstene han mener er relevante for å forstå verkene på en god måte, viderefører Tommy Olsson kunstverkenes åpenhet: Han praktiserer den samme ambivalensen vi kan finne i utstillingen, og stenger dermed ikke av for de ulike leserveiene i utstillingen.

Begge de to anmelderne gir leseren kunnskap om ulike potensielle leseveier for utstillingen – uten at dette står i veien for vurdering av utstillingens kunstneriske kvalitet.

Lite inkluderende

Ulike kunstforståelser:
Relasjonsestetikk: Forståelsesmåte der man tenker seg at kunstobjektene får betydning og verdi avhengig av konteksten de leses inn i. Det er vanlig å knytte en slik forståelse til ideen om at man kan stille krav til kunsten basert på andre felters logikk – for eksempel politikkens. Her ses altså kunsten som en sfære på linje med andre – styrt etter samme mekanismer som resten av samfunnet.
Autonomiestetikk: Forståelsesmåte der man tenker seg at kunstobjektenes betydning og verdi i ligger i objektet selv. Da får kunsten en opphøyet stilling sammenlignet med andre kulturelle uttrykk, og man snakker om viktigheten av kunst for kunstens egen skyld: Bare når kunstfeltet er fullstendig løsrevet fra andre felter, kan kunsten fylle sin rolle.

Den tredje anmeldelsen lever imidlertid ikke opp til formidlingsidealene jeg argumenterer for i oppgaven min. Mens anmeldelsene av Olsson og Bjerke kan kalles relasjonsestetiske tilnærminger (se faktaboks), der ulike oppfatninger og virkninger av Faldbakkens kunst blir vektlagt, gir ikke Erlend Hammer leseren innsikt i alternative tolkningsmuligheter eller vurderinger.

Hammer ser Faldbakkens kunst som direkte kritikk av institusjonen. Han går aggressivt ut mot det han ironisk kaller «diskursivt potensial» og «den visuelle kulturen», og mener seg støttet av Faldbakkens utstilling.

I Hammers øyne er verkene demonstrasjoner av forfallet innen samtidskunsten – der åpenhet og inkluderingsidealer står i veien for den gode kvaliteten. Når han latterliggjør bruk av diskursbegrepet og henvisninger til visuell kultur, er det tanken om at kunst kan ses som en hvilken som helst annen form for visuelt uttrykk han i hovedsak opponerer mot. Vi kan kalle det kunstsynet Hammer fronter autonomiestetisk.

I sin helhet fremstår Hammers anmeldelse langt mindre inkluderende enn de to andre tekstene. Han gir verken begrunnelser for tolkningene sine eller informasjon om konteksten han leser verkene inn i, og ekskluderer på den måten lesere som ikke sitter inne med den samme kunnskapen som ham.

Leseren gis heller ikke innsikt i alternative tolkningsmuligheter eller vurderinger – altså opplysninger om de ulike kontroversene omkring Faldbakken og hans kunst, slik hun får hos både Bjerke og Olsson.

Ulike grader av flerstemmighet

Vi kan si at Bjerke og Olssons anmeldelser er flerstemmige: de begge slipper til ulike syn på hvordan utstillingen kan forstås. Men mens Bjerke tydelig viser hvilken av tolkningene han selv støtter seg til, lar Olsson det være åpent – for ham er den ene tolkningen like gjeldende som den andre. Forfatterstemmen i Olssons tekst overordner seg ikke de andre stemmene, slik Bjerkes forfatterstemme gjør – og kan dermed karakteriseres som polyfon (se faktaboks).

Ser vi også selve utstillingen i lys av Bakhtins polyfonibegrep, er Olssons tekst kanskje den anmeldelsen som best illustrerer verkene og gir leseren den dypeste erfaringen av dem.

Polyfoni
> Et begrep brukt av litteraturviteren Mikhael Bakhtin i sin toneangivende analyse av Dostojevskijs Brødrene Karamasov, Dostojevskijs poetik (1929).
> Viser opprinnelig til romanformen der Dostojevskij gir alle karakterene hver sin verdensanskuelse, uten at noen av dem fremstår som ‘den riktige’.
> Brukes i språkvitenskapen om utsagn som inneholder verdier eller virkelighetsbeskrivelser som står i motsetning til hverandre, paradoksale utsagn.

For mye sosiologi?

Innenfor kunstkritikken har det vært mye snakk om – og motstand mot – «sosiologisering» av feltet; et fokus rettet mot de sosiale følgene av de ulike lesninger og kvalitetsvurderinger.

Marco Roth beskriver i den mye omtalte artikkelen «Too Much Sociology» (2013) en vending mot relasjonsestetikken innenfor kulturkritikk. Inspirert av blant annet Pierre Bourdieu, opphavsmann til begrepene om kulturell kapital og symbolsk vold, blir kritikken i dag ofte like mye en innføring i ulike anskuelsesmåter og hvordan disse opprettholder skjulte maktstrukturer, som en vurdering av kunstnerisk kvalitet.

På den andre siden kan vi også si at nettopp kvalitetsbegrepet er det som må utfordres for å snu opp ned på de kulturelle verdihierarkiene. Og er det ikke en av kunstens oppgaver å bidra til dette?

Undersøkelsen min viser at både Olsson og Bjerke fint klarer å trekke frem relasjonsestetiske poenger – uten at det utelukker vurdering av utstillingens kunstneriske kvalitet; Bjerke ved å vurdere det formmessige i større grad enn det innholdsmessige, og Olsson ved å la det være opp til leseren selv hvilke av de ulike tolkningsveiene og vurderingene hun skal identifisere seg med.

Mer følelser, mindre teori

Det er et viktig prinsipp innen samtidskunsten at den betraktende skal tillegges like stor definisjonsmakt i møte med verket som kunstneren eller visningsinstitusjon.

For å ivareta dette trengs en språkbruk som i mindre grad vektlegger overføring av informasjon om begrepenes innhold, og der mottageren i stedet selv kan fylle uttrykkene med mening, basert på egne erfaringer og assosiasjoner.

Med andre ord: mer følelser og mindre teori. Et slikt språk skaper bedre vilkår for utvikling av genuint ny kunnskap.

Jeg mener likevel at vi må legge til rette for at folk skal kunne forstå innholdet i kunstformidlingsspråket – slik vi kan se at Bjerke og Olsson, i motsetning til Hammer, legger til rette for. På den måten settes nye mennesker i stand til å bli kompetente betraktere, og kan ta med seg sine erfaringer inn i kunstsamtalen.