Det farlige fotografiet

Å hevde at noen bedriver fetisjisme lyder umiddelbart som en alvorlig anklage. Ordet «fetisj» hinter til seksuelle avvik, til skjulte kvaliteter og til skam.

Likevel vil jeg beskrive Roland Barthes’ holdning til fotografiet i hans siste bok, Det lyse rommet (1980), som fetisjistisk. Uten at jeg vil verken Barthes eller boken hans noe vondt av den grunn.

Roland Barthes (1915-1980) er en fransk litteraturteoretiker, filosof, kritiker og semiotiker. Andre kjente verk er bl.a. Mytologier (1957), Retorikken (1965), Fragmenter av kjærlighetens språk (1977). Fetisjsime er riktignok et belastet begrep. Først i 2010 ble det fjernet fra den norske versjonen av det internasjonale sykdoms- og diagnoseregisteret. De negative konnotasjonene som historisk sett knytter seg til ordet henger fortsatt ved det. Fetisjistens tilbedelse av fetisjobjektet betraktes gjerne som irrasjonell, primitiv og naiv.

Men jeg knytter ikke bare, i alle fall ikke i første rekke, noe negativt til det jeg her omtaler som fetisjisme. For ved å se på ulike diskursive anvendelser av begrepet «fetisj», fra termens tilblivelse i møtet mellom kolonitidens europeere og afrikanere, via Karl Marx’ begrep om varefetisjisme til Sigmund Freuds teorier om den psykoseksuelle fetisj, er det også mulig å spore gjentagende tematikk av mer verdinøytral art.

I denne teksten vil Barthes’ holdning til fotografiet undersøkes via tanken om at fetisjobjektet frembringer en intens personlig opplevelse hos fetisjisten. Dette fordi den sterke personlige opplevelsen fotografiet vekker hos betrakteren er helt essensielt hos Barthes, som gjennom hele Det lyse rommet undersøker fotografier som berører ham. Det vil i det følgende handle om den (potensielt) overveldende erfaringen av fotografiet og om den private opplevelsen av det – en opplevelse som angår kroppen så vel som følelseslivet. Og ikke minst vil det handle om årsaken til at Barthes finner fotografiet potensielt farlig; en gjennomgående, men likevel ofte oversett tematikk i Det lyse rommet.

Ut av balanse

I sin søken etter fotografiets definerende trekk tar Barthes utgangspunkt i seg selv og sin egen opplevelse av fotografiet. Visse fotografier evner å vekke særskilt sterke følelser i ham, de liver ham opp, og det er i denne opplivningen han mener fotografiets eksistensgrunnlag ligger.

Ikke alle fotografier er kilde til noen oppliving av betrakteren, men det ikke dermed sagt at de da fremstår uinteressante. Det er flere grunner til at et fotografi kan vekke interesse. Betrakteren kan imponeres av fotografens prestasjon eller ha en følelsesmessig tilknytning til vedkommende som er avbildet. Barthes mener imidlertid slik interesse bare er måtelig, og undrer seg over følgende: dersom et fotografi «interesserer meg umåtelig, skulle jeg gjerne ha visst hva det er ved det som får meg ut av balanse.»

I løpet av Det lyse rommet presenterer Barthes to forståelser av begrepet punctum, og i begge tilfeller betegner fenomenet nettopp det vet fotografiet som, for å bruke Barthes’ eget uttrykk, får betrakteren ut av balanse.

Det punctum som beskrives i Det lyse rommets første halvdel (og som jeg derfor kaller det første punctum) kan sies å betegne en detalj i fotografiet som treffer betrakteren, samt betrakterens opplevelse av det punctuerte fotografiet. Min forståelse av det punctum som formuleres i bokens siste del (det andre punctum) er at det kan leses som den sinnsstemningen som oppstår når betrakteren til det fulle erfarer det Barthes kaller noemaet. Fotografiets noema kan beskrives som dets essens, som her kan forstås som den mening betrakteren må gi fotografiet (som sådan) for være i stand til å kunne gripe det. Barthes mener fotografiets noema er at det bekrefter noes fortidige eksistens – fotografiet kan sammenlignes med en pekende gest som forteller betrakteren at dette har vært.

Hva vet min kropp om fotografiet?

Felles for de disipliner som tar i bruk begrepet om fetisj er at fetisjen har en kroppslig tilknytning. Antropologiens fetisjobjekter var enkelte ganger så små at de kunne bæres på fetisjistens kropp, som smykker eller lignende. Andre fetisjobjekter, som såkalte Nkisi Nkondi-figurer, fordret fysisk kontakt med fetisjisten ved at h*n i rituell praksis slo en spiker inn i fetisjobjektet. Når det gjelder Freuds fetisjbegrep kan fetisjobjektet invitere til fysisk kontakt for å oppnå seksuell tilfredsstillelse. I tillegg er objektet knyttet til fetisjistens kropp da en av dets funksjoner, i følge Freud, er å avverge kastrasjonsangst. Marxismens fetisjobjekt – varen – kjennetegnes av at dens funksjon er å skjule det menneskelige arbeid, som uavhengig av arbeidsmetodene kan spores tilbake til menneskekroppen.

I begynnelsen av Det lyse rommet stiller Barthes nettopp spørsmålet «Hva vet min kropp om fotografiet?» hvilket resulterer i en metode der han lar sin kroppslige erfaring komme til uttrykk som en form for erkjennelse. Han begynner med å beskrive opplevelsen av det første punctum som noe som treffer ham, og det andre punctum beskrives i lignende ordelag, da han i møtet med dette punctum rystes. Felles for disse beskrivelsene er metaforbruken, som i begge tilfeller har klare følelsesmessige og kroppslige referanser. Betrakteren treffes eller rystes av punctum; hendelser som i utgangspunktet fordrer en fysisk kropp, men som i overført betydning angår sinnet. Jeg leser Barthes slik at han først og fremst beskriver opplevelsen av punctum på et følelsesmessig plan, men hans språklige bildebruk hinter til også en fysisk effekt.

Via Barthes’ metaforbruk er det mulig å knytte begge punctum til kroppslige attributter som lidelse og smerte – dog disse selvsagt også kan sees som psykiske kvaler. Eksempelvis skriver Barthes følgende om det første punctum: «Et fotos punctum er denne tilfeldigheten som treffer meg (men som dessuten martrer meg, piner meg)». De to punctumerfaringene resulterer begge i opplevelser som kan være preget av både vellyst og smerte, og punctum kan dermed vanskelig defineres ut fra hvilken sinnsstemning fenomenet skaper hos betrakteren. Derimot kan det defineres ut fra, eller i alle fall forankres i, sinnsstemningens intensitet.

Det samme er tilfellet for fetisjobjektet. Følelsene det vekker hos fetisjisten kan like gjerne kjennetegnes med fascinasjon som aversjon. Slike sinnsstemninger, som kan sies å befinne seg i hver sin ende av følelsesregisteret, kan komme til samtidig uttrykk både for fetisjisten og innehaveren av punctumopplevelsen. Når det gjelder punctum kan dette eksemplifiseres ved å vise til Barthes’ omtale av et foto av Andy Warhol. I passasjen som omhandler dette fotografiet beskriver Barthes hvordan Warhol, som på bildet skjuler ansiktet bak hendene, egentlig ikke gjemmer noe som helst. Barthes opplever å kunne lese Warhols hender, og det er her han finner det første punctum, i «den lett frastøtende substansen hans spadeformede og samtidig myke og kantede negler er laget av.»

I Barthes’ øyne er Warhols negler det eneste som er av virkelig interesse ved dette fotografiet; de gjør fotoet punctuert. I Barthes’ beskrivelser kan man lese fascinasjon, samtidig som de omtales som «frastøtende». Fascinasjon og aversjon betegner begge mentale størrelser, men de kommer også til uttrykk ved fysiske reaksjoner. Svimmelhet, hjertebank, kvalme eller kanskje en trang til å føre hånden som holder fotografiet nærmere eller lengre bort fra øyet.

Barthes beskriver hovedsakelig sine emosjonelle reaksjoner på punctuerte fotografier, hvordan punctum følelsesmessig virker inn på ham. Hans fysiske reaksjoner omtales ikke eksplisitt (kun ved metaforbruk), men det må likevel trygt kunne antas at punctum, lik fetisjobjektet, får hjertet til å dunke fortere.

Det personlige punctum

Om det første punctum skriver Barthes følgende: «Dette punctum er svært ofte en ‘detalj’, det vil si et partialobjekt. Derfor er det å gi eksempler på punctum også en måte å utlevere meg selv på.» Barthes’ utsagn kan tolkes på flere måter, men her vil jeg understreke bruken av ordet «derfor», som refererer til dette punctums form som partialobjekt som årsak til at uttalt eksemplifisering av punctum oppleves utleverende. Ordbruken kan tyde på at Barthes ikke bare ser punctum som en del av fotografiet, men som en del av ham selv. Paralleller kan her trekkes til fetisjobjektet, som også kan sees som uløselig knyttet til fetisjisten.

Det andre punctum er like sterkt knyttet til betrakteren. Eksempelvis begrunner Barthes utelatelsen av Vinterhavefotografiet – et foto av hans nylig avdøde mor som barn, som fungerer som det mest fremtredende eksempelet på det andre punctum – ved å skrive følgende: «Jeg kan ikke her gjengi Fotografiet fra Vinterhaven. Det eksisterer bare for meg. For deg ville det ikke vært mer enn bare enda et likegyldig foto, et av tusenvis eksempler på ‘hva som helst’». Dette utsagnet er betegnende for begge punctum: dersom betrakter A opplever et fotografi som punctuert, er det ikke dermed sagt at betrakter B vil erfare det samme.

Galskap, vanvidd

Et svært sentralt aspekt ved de to punctum er altså at de tilhører betrakteren; punctumopplevelsen er fullt ut hans eller hennes. Den kan ikke dikteres av andre, selv ikke – kanskje til og med aller minst – av fotografen. «Visse detaljer er i stand til å ‘treffe’ meg. Om de ikke gjør det, kommer det sannsynligvis av at de med hensikt er plassert der av fotografen», skriver Barthes, og uttrykker en aversjon mot et påtvunget blikkfang. Det er tydelig at han ikke vil bli tildelt opplevelsen av punctum: «[…] jeg er en villmann, et barn – eller en maniac. Jeg avviser all kultur, all kunnskap, jeg nekter å overta et annet blikk.»

Det er en felles konstant nedvurdering av fetisjisten implisitt i antropologiens, marxismens og psykoanalysens begreper om fetisj, en nedvurdering som henholdsvis gis til kjenne gjennom fordommer og negativitet overfor fetisjisten, samt betegnelsen av fetisjisme som en sykdomstilstand. Barthes’ klassifisering av seg selv som en maniac, en villmann som med en kanskje naiv stahet tviholder på sitt punctum, kan relateres til fetisjistens forhold til sitt fetisjobjekt.

Barthes’ ordbruk i sitatet ovenfor kan videre leses som et uttrykk for det han opplever som samfunnets syn på fotografiet, et syn han ikke selv deler. Der Barthes finner (det punctuerte) fotografiet fascinerende, finner samfunnet det farlig og forsøker å temme det. Dette på grunn av det Barthes kaller fotografiets subversive – altså omveltende – potensial. Særskilt har det punctuerte fotografiet en ekstraordinær tiltrekningskraft på betrakteren. Barthes poengterer ofte fotografiets tilknytning til galskap og vanvidd, hvilket er fetisjistiske trekk.

Fetisjistisk er også punctumopplevelsens råskap. For punctum er udannet, det er hardtslående, det treffer betrakteren. Det er ikke knyttet an til «noen moral eller god smak: Punctum kan gjerne være uoppdragent». Barthes’ uttalelse er her gjort med tanke på det første punctum, men kan uproblematisk overføres til det andre, slik tilfellet også er for utsagnet om at lesningen av (det første) punctum er «konsentrert som et rovdyr på ferten av noe.» Det kan trekkes paralleller mellom det nærmest dyriske ved punctumerfaringen og fetisjopplevelsen, hvis primale natur er gjennomgående i både antropologien, marxismen og psykoanalysen.

Fetisjistisk interaksjon

Alle de ovennevnte egenskapene gjør at det punctuerte fotografiet kan fungere omveltende, både på et personlig og samfunnsmessig plan. Samfunnets respons er dermed, i følge Barthes, å forsøke å temme fotografiet. Forsøket iverksettes både ved å gjøre fotografiet til kunst («for ingen kunst gal»), og ved å gjøre fotografiet til et «banalisert massefenomen». Barthes gir samfunnet svar på tiltale. Han ser seg selv som en villmann, en dissident som lik fetisjisten står alene utenfor det siviliserte samfunn, der ingen andre enn ham selv forstår hans forhold til fotografiet/fetisjen. Slik kan, etter min mening, hans forhold til begge punctum sammenlignes – kanskje også sidestilles – med fetisjistens forhold til fetisjobjektet.

Det lyse rommet kan leses som et kampskrift mot en dempet, likegyldig holdning til fotografiet, og som et opprop for en form for fetisjistisk interaksjon mellom betrakter og fotografi. Barthes forsøker å trenge inn i fotografiet ved å la det trenge inn i ham, og jeg vil hevde at han utfordrer leseren til å gjøre det samme.

Alle sitater er fra Roland Barthes’ Det lyse rommet (Pax, 2001).

  • Jeg skal ikke late som jeg leste alt sammen, men jeg vet hvor smart og flink du er. Soo keep up the good work, love.