Om kunstopplevelse

En betydelig del av samtidskunsten henvender seg kroppslig og sanselig til betrakteren, som gjerne oppfordres til å innta rollen som aktiv deltaker i en opplevelsessituasjon. Olafur Eliasson arbeider i stor skala med installasjoner man trer inn i og lar seg omslutte av. Hans fokus er gjerne øyet og synssansen, men møtet med disse kunstverkene involverer langt mer enn distansert betraktning. Eliassons kunst tematiserer rett og slett sitt publikum, og tar for seg publikums kroppslige og mentale opplevelsessituasjon. Det er denne situasjonen masteroppgaven ”Relasjoner” handler om.

Totale kunstverk

2000-tallets oppblussing av sanselig installasjonskunst kan godt sees som en reaksjon på et strengere og mer sterilt konseptuelt fokus i kunsten på 1990-tallet. Sansefokuserte arbeider er gjerne også spekket med mening og intrikate konsepter, men tilbyr dette gjennom en mer sjenerøs estetikk. Stimulering av luktesansen og oppfordringer til å kjenne på, sitte på, legge seg ned i, fyller meningsnivåene med noe som setter andre typer spor i mottakeren enn ren intellektualisering.

Men dette er ikke noe unikt og nytt for 2000-tallet. Vi kan gå tilbake til barokken på 1600-tallet og finne idealer om totale kunstverk som involverer betrakteren på flere nivåer. Gesamtkunstwerket, en forening av flere ulike kunstformer til noe helstøpt og overbevisende, var lignende et mål for flere modernister på starten av 1900-tallet. Kategorien installasjonskunst kan defineres nettopp som en hybrid, med referanser til skulptur, maleri og arkitektur, kino, performance og teater. Installasjonskunstens felles fokus er på betrakterens ulike måter å forholde seg til verket på – altså opplevelse – ellers er strategiene svært varierte.

Møter og situasjoner

Kan man egentlig si noe teoretisk om kunstopplevelsen? Opplevelse er jo en subjektiv størrelse. For å hanskes med dette har filosofer som René Descartes (1596-1650) søkt gyldighet ene og alene hos tanken, mens kroppen kun har vært ansett som et instrument for sjelens utfoldelse. Descartes delte altså mennesket i to adskilte operasjonsenheter. I en undersøkelse av den dynamiske og åpne opplevelsen – slik den faktisk utarter seg som en sammensmelting av følelser, minner, sansninger, bevegelser og refleksjoner – kan det være mer fruktbart å støtte seg til tenkere som Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Hans fenomenologi gir kroppen forrang i møtet med omverden.

I den konkrete kunstopplevelsen spiller rommet sammen med verket i publikumsmøtet. Det er nettopp relasjonene mellom rom, kunstverk og publikum som behandles gjennom utvalgte verks- og situasjonseksempler i avhandlingen.

Rom – verk – publikum

Rommet forstås både som det arkitektoniske gallerirommet verket befinner seg i, og som rommet installasjonen danner. Gallerirommet er ingen nøytral setting eller kulisse, det opptrer snarere svært aktivt i kunstopplevelsen. Føringene særlig det modernistiske gallerirommet legger på alt som stilles ut der, ble identifisert gjennom en serie artikler av Brian O’Doherty i 1976. Her omtalte O’Doherty galleriet som ”den hvite kube”, og siden har dette uttrykket vært en innarbeidet frase i kunstteorien, og særlig i tekster som retter et kritisk blikk mot kunstinstitusjonen.

Postmoderne gallerirom ser på sin side ofte ut som alt annet enn hvite kuber, når museumsarkitektene har levert til tider brautende, til tider velfungerende ”hovedverk” til museets samling. Hva de ulike rommene gjør med kunsten som stilles ut, og hvor godt rom og verk samarbeider for å legge til rette for kunstopplevelsen, varierer.

I installasjonen som rom i seg selv, finnes gjerne ikke en gitt posisjon for kroppen. Den desentraliseres, altså settes ut av sin vante orientering. I verket ”Your Colour Memory” (2004), tilbyr Eliasson eksempelvis en svimlende situasjon der stadige fargeendringer gjør selve persepsjonen til en nærmest meditativ handling, der øye og kropp mister oppfattelse av retning, avstand og andre omgivelser enn selve verket. Slike kunstverk gjemmer ikke en skjult kjerne av allerede gitt mening, men fullføres gjennom aktiviteten betrakteren bidrar med.

Nødvendig opplevelse

At deltagelse og persepsjon er nødvendig for at kunstverket skal være kunst, settes på spissen i Eliassons prosjekt ”Your Uncertainty of Colour Matching Experiment” (2006), der publikums ”måling” av eget fargesyn er det som skaper den visuelle delen av verket, nemlig målingsresultatene i form av fargesirkler projisert på veggen.

Kunstteoretiker Nicolas Bourriaud definerer kunst som en møtetilstand, og anvender termen ”relasjonell estetikk” (1998) for å beskrive et knippe beslektede strategier brukt i samtidskunsten. Her er det ofte flyktige møter mellom mennesker som utgjør kunstverket, gjerne til fordel for noe visuelt vedvarende. Relasjonell kunst kan ikke entydig plasseres under kategorier som performance, aktivisme eller installasjonskunst, men kan sies å ha grodd ut av installasjonskunstens prinsipp for nødvendigheten av publikum/deltakere. Om ikke Olafur Eliassons kunst kan defineres som relasjonell, har den uansett i sin form trekk som inviterer til møter mellom mennesker. Her kan ”The Weather Project” trekkes frem som eksempel. Gjennom enkle virkemidler oppfordrer Eliasson til en situasjon der publikum oppfører seg radikalt annerledes enn vanligvis i en kunstutstilling; under visningsperioden i museet Tate Modern i London vinteren 2003-2004 la folk seg ned på gulvet, samarbeidet om å lage formasjoner med kroppene sine, danset og lekte. Gallerirommet ble en scene, og kunsten var selve situasjonen, bestående av publikums reaksjoner, oppførsel og subjektive opplevelser. Kunstverket ble mye mer enn de fysiske tingene som var installert i rommet (solplate, røyk og speil); alt som skjedde i turbinhallen der verket var utstilt, til og med minnene og de saftige ryktene i etterkant, inngår i ”The Weather Project”.

Publikums og opplevelsens rolle tydeliggjøres som en kritisk posisjon i Olafur Eliassons installasjonskunst. Og rollens betydning radikaliseres. Fenomenologiens oppfordring om å være fullt og helt tilstede i verden, gjenoppdage kroppen som eksistens og vår situasjon som et åpent og mangetydig fenomenfelt, kan identifiseres som en viktig del av Eliassons prosjekt. Da kan kunsten påvirke måtene vi bebor verden på.

———-

Solveig Lønmo (f. 1982) er utdannet kunsthistoriker fra NTNU (2007) og arbeider frilans som skribent, kritiker og formidler i Trondheim. Hverdagen brukes blant annet som Adresseavisens kunstkritiker og som journalist for bladet Billedkunst, og til undervisning ved NTNU og Trøndertun folkehøgskole. For tiden jobber hun også på spreng som bilderedaktør for trebindsverket “SE Trøndelag! Kunst og visuell kultur i midten av Norge”. Les mer på Solveig Lønmos blogg.

———-

Dersom du vil vite enda mer om Olafur Eliassons kunst kan du lese Synnøve Viks innlegg her på Masterbloggen. Fagredaktør for kunsthistorie, Eva Rem Hansen, har også skrevet et innlegg om Solveig Lønmo og Synnøve Viks masteroppgaver.