Hva er en tegneserie?

Etter å ha jobbet som tegneserieredaktør en stund, måtte jeg til stadighet diskutere to ting: En nedvurdering av tegneserier som noe annenrangs og “bare for barn”, og en uklarhet i begrepsapparatet omkring hva tegneserier er. I denne delen av min masteroppgave Tegneseriens teori og estetikk. Bekymringer og byggesteiner i en ny kunstart (2008) ser jeg litt på det siste, men kommer likevel ikke helt utenom det første.

Tegneserien som sjanger

I læreplanverket L97 for den tiårige grunnskolen her i Norge pålegges lærerne å undervise om tegneserier i norskfaget på 4. og 8. klassetrinn. 8. klasse skal jobbe med tegneserier på følgende måte: ”Arbeide med teikneseriar, vurdere tekst og bilete, også med vekt på det estetiske, lage teikneseriar sjølv og prøve ut noko av kunnskapen sin om sjangeren”.

Tegneserien omtales her altså som en ”sjanger”. Tegneserieteoretikeren Scott McCloud bruker i de aller fleste tilfeller ”medium” om tegneserier i sin tegneserie om tegneserier, Understanding Comics, men redegjør ikke hvorfor han gjør dette. I sin masteroppgave gjør Svenn-Arve Myklebost det samme, men har en kort begrunnelse: Han forkaster sjangerbegrepet og velger i stedet medium på grunn av ”tegneseriens sterke identitet”. Kritikeren Douglas Wolk http://www.lacunae.com/ bruker også ”medium” i sin bok Reading Comics. Det samme gjør den danske medieviteren Hans-Christian Christiansen, og ”medium” er den gjennomgående måten å betegne tegneserier på i antologien Comics and Culture, som han har redigert sammen med Anne Magnussen. Kunsthistorikeren David Carrier veksler mellom ”medium” og ”art” eller ”art form” i The Aesthetics of Comics

“Tegneserieaktig” som skjellsord

I norske medier dukker sjangerbegrepet ikke sjelden opp når tegneserier omtales. ”Tegneserien ble mer og mer en sjanger å regne med, noe som har resultert i en lang rekke magasiner, gjesteopptredener i utenlandske serier og ikke minst bøker,” skriver Fredrik Wandrup i en kommentar i Dagbladet i 2003 om da norske tegneserier fra 1970-tallet begynte å bli en viktig motkulturell kraft med blader som MAD og Pyton og etablerte forlag begynte å interessere seg for tegneserier. Noen år senere, i 2005, talte serieskaperen Steffen Kverneland for at Kulturrådet burde opprette en egen innkjøpsordning for tegneserier. Anledningen var at den litterære Brageprisen for første gang ble delt ut til en tegneserie, i kategorien Åpen klasse. Kverneland var sammen med Lars Fiske nominert for Olaf G., en biografi og reiseskildring om tegneren Olaf Gulbransson. Tegneserier selger sjelden godt, men 3000 eksemplarer av Olaf G. er solgt på intervjutidspunktet. ”Det er sjeldent [sic] i vår sjanger,” kommenterer Kverneland.

En som derimot vil ha seg frabedt at tegneserier blir kalt en sjanger, er journalisten og tegneserieanmelderen Øyvind Holen. I et innlegg i Dagbladet fyrer han løs mot filmanmelderne i Norges tre største aviser: ”Anmeldelsen av Sin City viser at det er på høy tid at filmanmelderne i VG, Dagbladet og Aftenposten lærer seg at tegneserier er et selvstendig medium, og ikke en sjanger. Kan dere vennligst slutte å bruke ’tegneserie-aktig’ som et skjellsord?” Går man gjennom bruken av ordet ”tegneserieaktig” i avisdatabasen Atekst, finner man et ord som i anmeldelser av film, litteratur, design, dataspill, musikk, tv-programmer og tegneserier (!) ofte opptrer side om side eller synonymt med ord som banal, stilisert, karikert, overflatisk, naiv, overdreven, kantete eller komisk.

En sjanger forstås normalt som en klasse av tekster eller kunstobjekter som har flere felles egenskaper når det gjelder form, funksjon og virkemidler. Når en sjanger beskrives som en ”substitute for a general concept of stylistic kind” av Andrew Harrison, indikerer det at begrepet langt fra er entydig og enkelt begrep å forholde seg til. Utgangspunktet for skoleverket og dagligspråket er at sjanger er en praktisk sekkekategori som skal vise at ulike tekster har ulike formål, bruksområder, stiler og virkemidler, og at en novelle og en jobbsøknad har forskjellige kjennetegn som det er praktisk og nyttig å kjenne til forskjellene på. I tillegg er sjangerinndeling av kunstverker viktig for å bedrive kritikk, og ifølge Harrison en forutsetning: ”Recognizing genres is a precondition for any sort of fair critical judgment.” Sjangere består nemlig av forventningene, eller forforståelsen, leserne har til en tekst, hvis vi skal holde oss til litteraturen: ”fictional narratives (…) against a background of [the] non-fictional expectations”. Lesernes reaksjoner klarer seg ikke uten forventninger, og sjangerbevissthet utgjør en vesentlig del av disse forventningene. Ut fra disse forventningene vil leserne stille ulike krav til faktorer, for eksempel struktur, sannsynlighet og sannhetsgehalt. Historien om Rapunsel som er fanget i et tårn og blir reddet ved at prinsen klatrer opp etter flettene hennes er et eventyr. Det vil derfor gi liten mening å legge noen særlig vekt på hvordan redningsaksjonen eventuelt skadet hodebunnen hennes i en lesning av eventyret. Hun fikk jo prinsen til slutt.

Dersom tegneserien er en sjanger, forutsetter det at kjennetegnene ved tegneserien er knyttet til stil og funksjon, eventuelt har mer med tematikk enn stil å gjøre, alt etter hvilken tradisjon vi velger å følge. M.H. Abrams påpeker hvordan tekster og kunstverker har vært delt inn i epikk, lyrikk og dramatikk siden antikken. I sin litteraturvitenskapelige klassiker The Mirror and the Lamp deler han inn teorier om litteratur i mimetiske, pragmatiske, ekspressive og objektive teorier. Denne inndelingen får også innvirkning på hvordan man oppfatter og definerer sjangere. Abrams gjengir poenger fra John Stuart Mills to essays om lyrikk fra 1833, der han hevder at poesien har forrang foran epikken og at en interesse for historier og handlingsforløp (plot) er noe som hører til samfunnets lavere sjikt, barn og ”the shallowest of civilized adults”. Mills betraktninger bygde i stor grad på Wordsworths Lyrical Ballads. I oppgavens kapittel 2 er det gjengitt en sonette hvor Wordsworth uttrykker bekymring for bildenes inntog i bøker. Like interessant er det at poetiske sjangere har forrang for episke i alle kunstarter, blant annet nevnes musikk, malerkunst, skulptur og arkitektur. Hovedregelen er at imitasjoner ikke er poesi.

Kritikk innenfra

Abrams’ bok tar for seg denne og flere teorier fra romantikken, men tankegodset videreføres inn i modernismen. Kunstkritikeren Clement Greenberg har i flere essays skrevet om hvordan maleriet, i likhet med andre kunstformer, var nødt til å finne ut av sin egen funksjon og sine egne kompetansefelt. Opplysningstiden sto for en kritikk utenfra, mens modernismen kritiserer innenfra, etter et ideal fra den kantianske selvkritikken. Ifølge Greenberg var Kant ”den første som kritiserte selve kritikkens redskaper”, og dermed blir han ”den første ekte modernist”. Kunstartenes selvransakelse består rett og slett i å finne sin egen identitet.

Den selvkritiske utfordringen besto i å utelukke fra hver kunstform alle de virkningene som kunne tenkes å være lånt fra eller tilhørte en hvilken som helst annen kunstforms medium. På denne måten ville hver kunstform bli ”ren”, og i denne ”renheten” finne sikkerhet for sin egen kvalitetsstandard og uavhengighet. ”Renhet” var det samme som selvdefinisjon, og selvkritikk-prosjektet i kunsten ble et selvdefineringsprosjekt så det forslo.

En grunnleggende impuls når man skal definere et nytt felt som tegneserien er, vil være å finne ut akkurat hva som er unikt for kunstarten, enten man er ute etter å finne en definisjon eller å utarbeide demarkasjonskriterier for hva slags gjenstand man skal benytte i sin kritikk eller forskning. Det er mitt inntrykk at ”renhet” er et viktig stikkord og/eller en drivkraft for mange av teoretikerne vi har tatt for oss her, selv om dette sjelden sies eksplisitt.

For tegneserien kan det å påvise kunstartens renhet vise seg å bli en viktig vei til anerkjennelse. Bevisst eller ikke, den modernistiske framgangsmåten for kunstartenes selvdefineringsprosjekt er i høyeste grad brukt av tegneserieteoretikere.

Renhet som illusjon

Paradokset for tegneseriens del blir diskusjonen om hybridformen, som vi var inne på over. Er det mulig å finne en kunstartens renhet dersom vi har med en hybrid kunstform å gjøre? Her kan det være grunn til å trekke fram Greenbergs etterskrift til sin egen artikkel, som han synes det er nødvendig å komme med på grunn av en rekke misforståelser og tolkningsfeil. Her sier han blant annet: ”’Ren’ kunst var en nyttig illusjon, men ikke desto mindre en illusjon. Og muligheten for at den fortsatt er nyttig, gjør den ikke mindre til en illusjon.” Greenberg vil understreke at hans artikkel ikke er noe manifest eller et uttrykk for overbevisning om hvordan kunst bør være, men at hans betraktninger omkring det modernistiske maleriet er mer deskriptive. Dette kan også være en nyttig lærdom når man opererer innenfor et nytt felt: Renhetskriteriet for kunstartene kan i liten grad oppfylles, men er nyttig som verktøy for å bli ytterligere bevisst hva det egentlig er man leter etter.

Løsrivelsen av avantgarden fra samfunnet skjedde ikke for å eksperimentere, men for å holde kulturen i bevegelsen midt i ideologisk forvirring og voldsomheter. Avantgarden søkte etter noen absolutt – dermed oppstår ideen om ”kunst for kunstens skyld” og ”ren poesi”, og innhold og tematikk skys som pesten. Mediet selv blir tematikken. Store kunstnere som Picasso, Mondrian og Kandinskij henter sin hovedinspirasjon fra mediet selv.

Det absolutte kunstverk skal ikke kunne brytes ned i elementer som er mindre enn verket selv. Slik sett er tegneserien, med tekst og bilder, dypt anti-avantgardistisk. Men vi kan også se for oss ordløse serier som kan fungere som poesi. Her møtes det moderne og det postmoderne. Mange kunstverk er postmoderne, men mange har en modernistisk tankegang når det gjelder hva (høyverdig) kunst er eller skal være.

Scott McCloud som avantgarde

”Comics” nevnes spesielt hos Greenberg som eksempel på kitsch-kateorien innen kunsten. Andre former for kitsch er magasinforsider, reklame, ”slick and pulp fiction”, Hollywood-film, steppdans osv. Greenberg mener at kitsch ”changes according to style, but remains always the same” og er ”the epitome of all that is spurious”. Så vel en Rembrandt som et kitschprodukt lar seg reprodusere like billig. Derfor, spør Greenberg: Hvorfor har da kitschen så mye større appell verden over enn avantgarde og klassisk malerkunst? I sin utlegning om hvorfor russere foretrekker kitschmaleren Repin framfor Picasso, konkluderer Greenberg at Picasso maler årsak mens Repin maler virkning, noe som på forhånd er ferdig fordøyd og fortolket. Dermed står Repins malerier for en snarvei til gledene ved kunsten. Den russiske bondens levekår gjør at han ikke har fritid, energi og levekår som er gode nok til å velge Picasso og nyte Picasso i fulle drag. Avantgarden har ikke noe plass i et samfunn hvor staten vil kontrollere kulturresepsjonen, ikke fordi avantgarden er overlegen, men fordi den er kritisk. Den er også mindre mottakelig for totalitær propaganda.

Tendensen i populærkulturen, som i stor grad omfatter kunstartene som har vokst fram fra 1800-tallet og til i dag, er tydelig når det gjelder å omtale medium og kunstart i samme åndedrag: Filmmediet/kunstarten film, tegneseriemediet/kunstarten tegneserie, fotografiet som medium og kunstart. Clement Greenberg tilskriver også den abstrakte ekspresjonismen sin storhet ved at maleriet kommenterer seg selv. I denne sammenhengen kan man betrakte Understanding Comics av Scott McCloud som det perfekte, selvkommenterende kunstverk: En tegneserie som handler om kunstarten tegneserie! Så får det være at Greenberg neppe hadde klassifisert verket som avantgarde.