Fotografi, fenomenologi og nærværserfaring

Lesetid: 3 minutter

“Ethvert fotografi er et nærværsbevis”
Roland Barthes

Som mekanisk fremstilt representasjon har fotografiet alltid vært tilknyttet en realismediskusjon, det vil si til spørsmålet om fotografiet bør betraktes som en direkte virkelighetsgjengivelse eller som et kulturelt formidlet tegn. Innenfor 1970- og 1980-tallets kunstteoretiske klima etablerte sistnevnte posisjon seg som en allment akseptert sannhet, og ideen om fotografiet som kulturelt og diskursivt formidlet fikk fotfeste. Denne tenkningen har bidratt til en nedvurdering av den sanselige erfaringen og en generell skepsis til ideen om nærvær, altså til tanken om verden som umiddelbart gitt for mennesket. Dette er en holdning som har holdt seg helt frem til i dag, men når det gjelder et medium som fotografiet fremstår den som svært problematisk.

For selv om alle vet at fotografier kan manipuleres i det uendelige, og at de kan være like løgnaktige, tendensiøse og polemiske som hvilke som helst andre representasjoner, er det en kjensgjerning at denne typen bilder fortsatt besitter en særegen magi i vår daglige omgang med dem. Enten vi betrakter fotografier i album eller ukeblader, er det opplevelsen av bildenes tilknytning til virkeligheten som gjør dem interessante og meningsfulle for oss. Et illustrerende eksempel på nettopp dette er et fotografi som den psykisk syke kunstneren David Nebreda (1952 –) har tatt av sin egen utmagrede kropp hvilende mellom hvite lakener (fig. 1). Det ble tatt etter at han hadde skadet seg selv ved å kutte dype sår i begge føttene, og er hentet fra fotoboken Autoportraits (2000). Der fremstilles det sammen med et nærbilde av Nebredas skitne føtter med lange negler og blodige kuttsår. Billedteksten beskriver den avbildete hendelsen på denne måten: ”Sårene på føttene er allerede grodd igjen.” [1]

David Nebreda, “Les blessures aux pieds sont déjà refermées”

David Nebreda, “Les blessures aux pieds sont déjà refermées”, fra Nebredas bok Autoportraits, 2000

Gjennom teksten knyttes bildet til et virkelig liv som føles nærværende i det sterke motivet. På et representerende nivå henviser det derimot til renessansemaleren Andrea Mantegnas bilde av den døde Kristus (fig. 2), både gjennom motiv, koloritt og komposisjon. For som Kristus i Mantegnas bilde er også Nebredas skikkelse hvit, mager og med stigmata i føttene, og bildene har den samme litt blasse hvite og rødlige tonen som Mantegnas bilde har i dag. I renessansemaleriet ligger Jesus vertikalt innover i bildet, og dybde konstrueres gjennom forkortning. Nebredas skikkelse er plassert på samme måte, og de tynne leggene – som virker unormalt lange mot den spinkle og halvt tildekkede kroppen – gir illusjon om en tilsvarende forkortning.

Andrea Mantegna, "Den døde Kristus"

Andrea Mantegna, “Den døde Kristus”, ca. 1500 (Tempera på panel, 6681 cm, Pinacoteca di Brera i Milano)

På tross av likhetene mellom Nebredas og Mantegnas bilder, innebærer fotografiet en annen type erfaring enn maleriet. I møtet med fotografiet skinner David Nebredas private lidelseshistorie igjennom, og derfor overbeviser det ikke som ren representasjon. Bildets mening spilles ikke ut på et referensielt nivå alene, men i spenningen mellom betrakterens virkelighetserfaring og symbolske lesning.  Nebreda forholder seg ikke bare til den fortolkningsmessige distansen og de kontekstuelle forskyvningene som nødvendigvis skiller fotografiet og betrakteren, men åpner også for nærvær – på et erfaringsnivå. Og i forhold til denne fenomenologisk erfarte realismen kommer en ensidig tegnteoretisk avlesning til kort.

På bakgrunn av dette argumenterer jeg i masteroppgaven Fotografi, fenomenologi og nærværserfaring for en reaktualisering av begrepet nærvær, ikke som begrep for en uformidlet virkelighet gjort tilgjengelig gjennom fotografiet, men som erfaringskategori. Til grunn for undersøkelsen legger jeg Roland Barthes’ punctumbegrep, som viser til fotografierfaringens subjektive og ikke-språklige meningslag. Det fremstår som en motsetning til studium, som på sin side viser til fotografierfaringens felleskulturelle og språklige meningsnivå. Begrepene ble introdusert og utviklet i Det lyse rommet: Tanker om fotografi (1982), og har siden da vært det sentrale omdreiningspunkt for diskusjonen om fotografiets nærvær.[2]

Det har vært påpekt at Barthes bygger sin lille bok om fotografiet på et nett av intertekstuelle referanser.[3] Likevel har ikke forholdet mellom Det lyse rommet og Maurice Merleau-Pontys kroppsorienterte fenomenologi vært undersøkt nærmere. Slik jeg ser det, må denne sammenhengen tas i betraktning dersom man skal utvikle en grunnleggende forståelse av punctum og for begrepets stadige aktualitet og relevans. I oppgaven legger jeg derfor en sammenlesning av Barthes og Merleau-Ponty til grunn for utviklingen av et nærværsbegrep jeg mener har anvendelse for fotografiet. Dette nærværsbegrepet operasjonaliserer jeg så i oppgavens siste del, gjennom analyser av postmoderne kunstverk av nevnte Nebreda og Joel-Peter Witkin (1939 –). Analysene demonstrer verdien av en nærværsorientert tilnærming til fotografi, for i og med denne innfallsvinkelen fremtrer en fenomenologisk bevissthet som bare sjelden har vært tilskrevet denne typen verk.

——

Heidi Bale Amundsen (f. 1983) leverte sin masteroppgave i estetikk ved Universitetet i Oslo i 2008. Hun er nylig ansatt som PhD-stipendiat ved UiO, og arbeider med et prosjekt om fotoboken som kunstnerisk medium. Bale Amundsen er også kunstkritiker, og sitter i redaksjonen for kunstkritikk.no.


[1] Min oversettelse av ”Les blessures aux pieds sont déja refermées.” David Nebreda: Autoportraits. Overs. Juan

Alonso. Paris: Éditions Léo Scheer, 2000, s. 71.

[2] Roland Barthes: Det lyse rommet: Tanker om fotografiet (overs. Knut Stene-Johansen). Oslo: Pax forlag A/S, 2001.

[3] Se: Nancy M. Shawcross: Roland Barthes on photography: The critical tradition in perspective. Florida: The University Press of Florida, 1997.